Le cinéma cyberpunk et d’anticipation japonais, une vision acerbe de la société contemporaine japonaise

L’origine du terme « cyberpunk » reste incertaine. Le mot serait apparu pour la première fois comme titre d’une nouvelle de Bruce Bethke écrite en 1980 et publiée trois ans plus tard dans la revue de science-fiction Amazing Stories , puis popularisé par le critique littéraire Gardner Dozois dans un article paru en 1984 dans le Washington Post . Le cyberpunk désigne alors un nouveau courant dans la nouvelle de science-fiction, où le salut de l’humanité ne demeure plus dans la domination d’autres planètes. L’avenir de l’homme réside tout simplement dans la (re-)conquête de sa propre société, relativement proche de la nôtre d’un point de vue spatio-temporel, bien que dirigée par la machine et l’informatique. Le terme a donc été attribué dans un premier temps à un mouvement littéraire dont les fondateurs sont essentiellement les auteurs américains Bruce Bethke et William Gibson pour son roman Le Neuromancien .
La problématique retenue est la suivante : si les acteurs du courant cyberpunk sont attirés par le Japon contemporain et s’en inspirent pour décrire une structure malade, peut-on dire que les cinéastes japonais de films cyberpunk se nourrissent de l’image exacte de leur société pour réaliser leurs œuvres ? L’hypothèse en découlant est que ces artistes, à travers leurs fictions, posent exactement le doigt sur les problèmes sociaux existant dans leur pays.
Un rapide historique du Japon de l’époque Meiji à nos jours démontrant la vitesse à laquelle le pays s’est modernisé permettra d’en appréhender les conséquences sur la société actuelle : le cadre de vie des Japonais et les valeurs véhiculées. Ensuite, une rétrospective du cinéma japonais pourra mettre en évidence le rapport qu’entretient le Septième Art avec le public, ainsi que quelques-unes de ses particularités : une certaine tradition de la dénonciation sociale ou encore une utilisation croissante de la violence comme trait stylistique. Nous verrons dans quelles mesures ces particularités s’appliquent au cinéma cyberpunk. Pour finir, une analyse des thèmes et éléments récurrents dans différentes œuvres cinématographiques cyberpunk permettra de percevoir comment ces réalisateurs considèrent la machine et quel est son rapport à l’homme d’une part, puis quelles places sont encore accordées à l’être humain et à ses valeurs au sein de cette société. En guise de conclusion, un court aperçu d’autres moyens d’expression artistique dans le courant cyberpunk permettra de vérifier si le discours pessimiste des cinéastes se retrouve ailleurs.
Les outils utilisés pour mener à bien cette recherche sont donc historiques (Histoire générale et histoire du cinéma), sociologiques et sémiologiques. Les sources historiques et sociologiques sur le Japon peuvent se trouver aisément en bibliothèques ou dans les boutiques et surfaces spécialisées. D’ailleurs, depuis quelques années, un intérêt tout particulier pour le Japon contemporain et sa culture populaire a permis la rédaction d’ouvrages très intéressants. À propos du cinéma japonais lui-même, il n’existe par contre que des ouvrages généralistes, et les informations concernant le mouvement cyberpunk ne peuvent se trouver qu’auprès de sites Internet ou de courts articles sur la culture contemporaine nippone. Dans la grande majorité des cas, les analyses déjà existantes proviennent de travaux de passionnés et / ou d’étudiants. J’ai toutefois eu la possibilité de réunir quelques articles et critiques cinématographiques grâce à la Cinémathèque de Nice.
Concernant la conclusion, où je fais mention d’autres moyens d’expressions artistiques, je me suis appuyé sur des œuvres exposées à la Maison de la culture du Japon à Paris, du 28 Octobre 2003 au 31 Janvier 2004, dans le cadre d’une série de manifestations intitulées Hommes et Robots, de l’utopie à la réalité. Celles-ci avaient pour thème le rapport qu’entretient l’Homme avec son environnement automatisé.
Le corpus filmographique a été choisi en fonction de la renommée des œuvres, de la pertinence du propos, mais surtout de leur disponibilité. En effet, bien que la production animée japonaise tende à se populariser en France, le cinéma japonais en général est encore loin de faire l’unanimité. Hormis les grands classiques, le nombre de films distribués en France pour le marché de la vidéo ou du DVD est plutôt maigre – sans parler de l’exploitation en salles. Même si récemment des distributeurs indépendants et des cinéphiles ont permis de révéler certaines œuvres en France, le cinéma japonais est encore trop souvent "tributaire des caprices des festivals (…), des distributeurs, et surtout d’une critique qui fonctionne trop souvent par modes successives" . Signalons toutefois que l’existence de festivals spécialisés (comme le festival du cinéma asiatique de Deauville), et la multiplication des manifestations liées au Japon a depuis quelques années permis une plus grande (re-)connaissance du cinéma japonais.
Bien que le corpus filmographique retenu ne soit constitué que d’une partie d’œuvres distribuées en France, les thèmes qui y sont abordés doivent de toute façon être communs à l’ensemble de la production cyberpunk nippone.

[...] L’image récurrente de l’héroïne plongeant dans l’eau est emblématique de ce besoin d’apesanteur et de retour à la vie primaire, voire intra-utérine, pour échapper à cette existence faite d’incertitudes, et à la prison de ce lourd corps métallique. Substituer son corps biologique à une enveloppe d’acier n’est donc pas un acte exempt de dangers. La remise en cause de son humanité, voire la folie, peuvent en découler. La naissance de Kusanagi. Son corps cybernétique a été créé en milieu aquatique amniotique ? et renvoie à toute naissance biologique animale. Ghost in the Shell. [...]

[...] Ce Japon constitué de titanesques mégalopoles est également le cadre de nombreuses autres réalisations cyberpunk. Dans Tetsuo les personnages sont systématiquement écrasés par les mégastructures d’acier. Par l’utilisation de plans en contre-plongée, l’humain nous est ainsi présenté comme complètement insignifiant face à ces gigantesques bâtiments. Ce procédé filmique étant plus particulièrement utilisé lors de scènes d’action, nous avons l’impression que la fatigue des personnages vient véritablement de ce fardeau insupportable qu’est la ville, s’étendant à l’infini autant sur le plan horizontal que vertical. Les mégastructures d’acier et de béton, un fardeau pour les Tôkyôïtes. [...]

[...] La situation est devenue telle que ces maltraitances à l’école sont traitées dans certaines productions récentes. L’héroïne de Battle Royale, Noriko, est persécutée par d’autres filles de sa classe. Elle déclare n’avoir confiance en personne. Dans la série animée Serial Experiments Lain[201], qui développe de nombreux thèmes cyberpunk, Lain est une jeune fille timorée et apathique qui n’a que très peu d’amies. Elle subit régulièrement les brimades d’autres élèves, ou encore l’indifférence la plus totale lui est témoignée. Une de ses amies, Shiza, se suicide en se jetant du toit d’un immeuble. [...]

[...] [152] Patrick Smith, Japan, a reinterpretation, Vintage Books p [153] Alessandro Gomarasca, "Robots, exosquelettes, armures : le mecha- corps dans l’animation japonaise", in Poupées, robots, la culture pop japonaise, Éditions Autrement p.120. [154] Le terme anime désigne l’ensemble des séries ou des films animés, en opposition au manga constitué d’images statiques sur un support papier. [155] Alessandro Gomarasca, op. cit., p [156] Ibid, p [157] Fascicule Manga Mania DVD 5 : Patlabor [158] Shinya Tsukamoto, fascicule DVD Tokyo Fist / Bullet Ballet, Studio Canal p [159] Shinya Tsukamoto, "Tsukamoto Tetsuya ou la danse avec les coups", in Ovni 452, du 15 février 2000, http://www.ilyfunet.com/ovni/2000/452/art1.htm. [...]

[...] La guerre au clou qui dépasse Cité par Miyamoto et Barral, le dicton japonais "il faut taper sur la tête de tout clou qui dépasse" est une des clés de compréhension du phénomène ijime. En effet, ce clou peut être assimilé à tout individu qui se distingue du groupe. Si le ijime n’est pas systématiquement dénoncé, c’est aussi parce qu’il est perçu comme une sorte de rite initiatique d’entrée dans le groupe. Selon Masao Miyamoto dans Japon, société camisole de force, "ces méthodes de persécution constituent ( ) un moyen de tester le potentiel d’abnégation du nouveau et de s’assurer qu’il pourra, lui aussi, se joindre au groupe"[202] puisque c’est au travers des épreuves de ces persécutions qu’on se fait accepter par la collectivité. [...]